人的阅读接受和文本阐释均建立在符号表征对感官感知的基础上。黑格尔一直认为视觉和听觉都是认识性的感官。^[1]在阅读活动中，文字描绘了读者观看文本的阐释图景，声音则创构了听众聆听文本的感知音景，二者相互独立却又难以割裂，并在如今的阅听活动中演绎着不同的“出场”方式及显隐机制。行至互联网时代，移动音频对“耳朵”的征调打破了被“眼球文化”所垄断的“阅读图景”，“耳朵经济”中的声音开始由形式的“不在场”，走向形式与意义的“同在场”。有声读物是近几年拓展人类阅读领地的主要生力军：既有脱胎于相声广播、评书小品、散文诗歌、章回体小说等深具“中国范”的传统有声产品，也涌现出追逐文娱时尚、科技财经、生活资讯等现代烙印的新派有声读物。各类有声读物无论品类繁复或质量优劣，均靠“声音”来全程、全力、全方面铺展叙事，“播读者往往以文本内容为基础，用声音进行艺术创作和演绎，诸如有声书、广播剧、评书相声类、图书解读类、故事或诗歌汇编等音频类作品”^[2]，已在人们阅听实践中占据一席之地。声音之于人的阅听接受和文本阐释的叙事价值，已远远超过“书写”与“理解”的阅读本体意涵，走向“讲述”与“聆察”的更广空间。

文章聚焦有声读物的声音之维，关注其声音叙事过程使用了哪些声音样态？发挥了怎样的作用？为打造阅听体验，使用了哪些叙事手段以完成叙事要求？在完成意义阐释中，有声读物中的声音叙事具有何种阐释功能？对有声读物声音叙事的探寻，需肢解其叙事面貌的结构肌理，方能把握其深层的实践意义。

声音是有声读物叙事生产的重要表征工具，对“讲述声”“环境声”“音乐或音效”等主要声音形态的调用与呈现，既影响了有声读物的不同类型和质量水平，也构成了有声读物声音叙事的独特风格。

讲述声由叙事者发出，除人物角色对话外，还包括旁白讲述等形式，共同构成有声读物声音叙事过程的主脉，承担着内容传递与声景建构主要任务，可以说讲述声铺呈了文本内容基本面。

事件由声音铺呈而非文字推展，讲述声发挥着3个方面自身优势：首先，声音的出场直接用“音色”为人物性格或叙述基调“显形”，弥补听众的文本想象与视觉连接；其次，以声音的活力拉近叙述事件与意义阐释的理解距离，发挥“述”“听”双方“同在场”效应；然后以已“显形”的身份和已“定性”的人物视角，框定文本基本面的叙事边界。讲述声的声音魅力与演绎灵气是表达文本世界的精髓，不同的讲述声搭建了不同的对接音轨，这不仅取决于有声读物文本文类风格和讲述者的叙事能力，还取决于听众的先验知识。元认知理论认为，没有足够的先验知识来激活译者的主动认知负荷，就很难建构听觉图式。^[3]新的知识只有与现存的知识框架相联系才会得以加工处理，并对所读文本进行解码。^[4]同理，对讲述声的设置与调用关乎文本层、讲述层和听众层：文本层需决定采用何种叙事视角、依照怎样的叙事结构来呈现声音内容，它可以预先遵循或适当改变内容、结构、视角等原文本特征；讲述层则需确定男生、女声，单播、双播或多人演播等方式，而承担讲述任务的叙事者能力实则决定了叙事实力；听众层由其年龄结构、认知水平或最佳声音青睐等因素而定位，面向儿童读者的电子绘本往往在叙事文本上遵循简短精练、少长句、多短句的原则。^[5]

情感性是讲述声演绎文本生命力的首要，饱满的情感表现力能够带来故事讲述的意境张力，甚至能实现从“声音讲述”到“声音演绎”质的飞跃。随着人工智能技术向纵深发展，情感性虽不再是真人讲述声的专属，但人工智能语音在有声阅读中的应用，无疑将创造性地、超人力地拓宽和解放声音叙事的时空想象力和表现力。

环境音虽并非是所有的有声读物叙事要素的工具必选，但具备环境声的有声读物拥有相比简单的声音叙事无法企及的现场感、真实感和代入感。如果说讲述声组建起了“声景”的基本框架，那么环境音则为基本框架中的叙事情节起到了深描或聚焦作用。

有声读物中环境音的“出场”动机大致分为两种：首先是事件叙述中的功能性发声，一般协同讲述文本中的显性声音信号而“出场”，当演播到“清晨渐渐苏醒，鸟叫虫鸣此起彼伏……”，讲述声的“声景幕布”便改“文”为“声”，随之出现“鸟叫虫鸣”的环境声音。功能性环境音的出场意涵则置于故事情节的微处描摹，在交代时空信息、凸显事物特性、协助情节细描等方面具有参与内容叙事的必要性。其次是在情节环境中的补充性出声，比如随着情节推进和情境氛围等叙事场景的隐性信号而“出场”，当“众人扭作一团，场面极其混乱……”，虽并未出现明确声音信号，但演播往往会补充响起人群推推嚷嚷之声，以增加叙事场景的逼真性和立体感，通过配合讲述声所形成的感知场景，往往能够深描情节或顺承听众的认知想象。一般而言，补充性环境音的意义内涵置于特定的叙事场景中，虽并非叙事加工之必要，但出场即意义，在情节冲突和环境勾画上承载着建构意境的辅助作用。

“在场感”是环境音在有声读物声音叙事过程中的主要优势，缺乏环境音的音景是滞固的、单维的、生硬的，反之充满环境音的音景，是流动的、浓烈的和活泼的。环境音在场景细节的勾勒提示、情节冲突的节奏把控、人物角色的深度演绎等方面，有时行至声音叙事舞台前沿，有时挂于叙事背后的声音幕布，但均是协助讲述声来营造“身临其境”或“置身现场”的感知体验。

优秀的有声读物若要达到思想性、知识性与艺术性的完美统一，就需在有声语言、音乐或音效等声音元素中通过灵活衔接和妥善组合来表现文本内容。^[6]配乐或音效等叙事元素与叙述内容基调的意境契合尤其如此。从有声读物播读的线性进程来看，播读前或播读后的背景音乐虽与叙事文本内容的直接关联较少，但一般与叙事内容主题、情感色彩或篇章结构联系紧密，像言情类有声小说，便偏向浪漫唯美系配乐，悬疑类作品则偏向紧张刺激系配乐，“背景音乐的添加可以渲染叙事的氛围”。^[7]此外，音乐或音效有时还在声音叙事中发挥着“引领”“划章”“分节”“收尾”的提示作用。

与播读前和播读后不同，播读中的配乐或音效在叙事过程中则具有明显叙事“参与性”，这种叙事参与性体现在3个方面：一方面协助叙事文本的意境烘托，即“创境”；另一方面实现不同内容桥段或叙事场景的过渡转接，即“转场”；有时也能为情节冲突与事件发展创设叙事氛围或营造环境，即“带节奏”。配乐或音效的“创境”“转场”“带节奏”的叙事参与性在优质有声小说或广播剧中最为显著，有时音效与环境音还会有实际使用的交叉，其场景搭建一般涉及三要素：人物、行动和环境。人物可“静默”并完全由行动暗示其“在场”，而行动则必置于特定叙事环境中，以搭建“回家休息”场景所涉及的声音出场顺序为例：从钥匙转动声、门开与门关声、钥匙投掷桌面碰撞声、沙发压降悠吱声”为止，虽然“人物”未出声，但通过系列行动音效和环境音效的接连出场，均能暗示其角色“在场”，这些系列音效的存在以叙事逻辑和行动顺序为出场信号，就像电影镜头画面的位移效果，带领听众在听觉空间中实现声音“听点”的移动。

“场景化”是音乐或音效构建叙事想象、形塑情节环境的最大优势。背景音乐、动作音效和环境音效的协同叙事在情节发展或故事转场中承担着建构场景、营造冲突、制造悬念等叙事作用，不仅为主要的讲述声铺陈故事情境和增添叙事信息，也能最大限度扩大声音叙事的戏剧化与情景化效果。讲述声、环境声、音乐或音效与事件情节的关系一经析出，便形构成由声音、事件所组成的，并具有“听觉景深”的阅读音景。

这些声音元素又是如何编排以进行内容铺展的？有声读物的叙事手段与阅读“听点”的位移和讲述的时间规程密切相关。

叙述者对故事内容的讲述决定着文本的呈现面貌和文本意义。与读者的阅读“视点”相平行但又不同的是，听众的“听点”由叙述者声音来引导，是人的耳朵的“听觉焦点”。有声读物的不同声音代表着不同叙述者，不同叙述者又反映不同叙述“听点”。因此，声音叙事的主语观体现为两个层面：一是参与文本讲述的不同叙述者的声音而形成的相应叙事“听点”，它构成了有声读物叙事向度的坐标点；二是叙事“听点”的独立或协同讲述所反映的叙事视角，它把握着有声读物声音叙事向度的基本线。

从叙事“听点”来看，不同有声读物的叙事听点不同，同一有声读物因演播版本差异也有不同叙事“听点”。虽然每本有声读物均可由单叙事“听点”独立完成叙事，但一本有声读物至少有一个叙事“听点”来进行文本讲述。知识型有声读物，基本可由单一叙述者独立完成播读全过程，此类作品多以叙事内容的思想性、知识性或演读能力而吸引听众；而有声小说若使用单叙事“听点”，虽能实现对文本内容的讲述，但无法在声音环境中有区分地展现复杂的人物关系与激烈的情节冲突，整个叙事过程极易陷入“寡淡”或“乏味”境地。当然，能单人分饰多人物角色的高超演播者除外。因此，制作精良的有声小说会采用双人演播或多人演绎方式，甚至会根据内容需要而加入旁白解说这一额外的叙事“听点”，多人演绎的优质有声小说甚至能媲美广播剧的视频效应，达到内容与听觉的双重享受。

同样，有声读物的叙述视角不一定依循原文本，而与叙述“听点”密切相关，并影响着有声读物风格、类型。单叙事“听点”意味着讲述主体的单一性，有的知识型有声读物采用第一人称视角或全知视角进行播读式讲述，而有声小说叙事视角必须驾驭复杂的人物关系、多支线的情节线索及宏大的叙事布局，很多原文本作品在被转录为有声读物过程中，因演播者叙述视角的差异体现着不同的叙事格局，在网络点击神作《斗破苍穹》不同版本中便可见其差异，由“大灰狼”播读的《斗破苍穹》讲述者一人演绎所有角色和对话旁白，叙事过程在模仿和建立与原著文本内容相对等的听觉世界中，庞大的叙事人物关系网，势必堆砌于唯一叙事听点，使得整体声音语境的叙事视角极度单一扁平化，展现的叙事场景想象力匮乏且听觉情境的表现张力受限。而团队多人演绎的喜马拉雅FM版《斗破苍穹》通过多人协同配音，以实现男女对话的区分有别，借助穿梭自如的叙事旁白，传递和交代纷杂的内容信息，可明显感知到男女主角声音出场为听众带来的画面“入场感”。叙事视角的变换能顺利实现从叙事场景平面化到叙事空间立体感的拔升，有声读物叙事视角虽然生发于原叙事文本，但讲述方式的自由切换又能赋予其叙事规则的灵活性，这从同源叙事文本在不同用户、多视角、多支线的声音叙事实践中所形成的多种叙事格局和零碎叙事片段中明显可见。

用文字呈现内容与用声音讲述故事的异曲同工之处在于均需完成内容阐释和意义传达。“声音”的出场即意味着阐释过程启动及意义输出开始，其内容观随即逐渐形塑。有声读物的叙事结构与内容面貌由声音带出并演绎，也必然循序声音的讲述逻辑。声音讲述的时间规程使得叙事顺序深烙线性特征，有声读物的阅读效果和意义阐释使得完整的、连续的、系统的叙事路径备受听众青睐。德里达就曾提到“线性叙事是一种自然主义的再现观，将作为人类的一种思维惯性而一直存在”。^[8]有声读物叙事手段既有对传统说书艺术的继承，又有对新派听书浪潮的追逐。脱胎于“说书”传统的章回体小说的现代变体，其有声读物往往以古典结构的线性叙事方式，回归到最纯正朴实的“讲故事”姿态，“单田芳”评书《西游记》、郭德纲相声《济公传》等古典名著的经典演绎，多以情节的顺向推进和故事的接洽连续为叙事轴线，引导听众思路便历时间线程中的故事发展，这既是对叙事逻辑秩序感的坚持，也是回应听众对完整故事内容的渴求。

略有不同，新派听书浪潮试图将听众带出听觉叙事对线性时间逻辑的依赖，跟随原著的叙事路径带领听众在叙事轴线中布置叙事局面的多支线场景，这种叙事狂欢莫过于网络广播剧对电视叙事的高度模仿与多人演绎。网络广播剧剥离了视觉叙事中的画面与字幕，在处理庞大的人物容量与复杂的情节冲突时，声音在形塑场景想象力与增强叙事代入感方面，高度模拟视觉叙事的图景呈现效果：一方面通过各种人物声音的“听觉景深”来模拟画面的“视觉景深”，并搭建支线与主线的叙事关系，将叙事支线共汇于叙事主轴，呈现多话题的“葡萄串式”的叙事特征；另一方面用各种声音形态的调用与区分来布置不同情节与之相适应的叙事环境，不同叙事声景又统摄于宏大故事的线性结构原则下，延循着“模块汇拢式”的规程。剥离视频画面的网络广播剧以声音的全情全景全力演绎，予以听众肆意驰骋的想象自由。

声音符号诠释了事件的全部意义，任何声音在细节上都是“功能”，并成为有声读物声音叙事的基本功能单位。不同声音与不同类型事件的粘连也携带着不同功能，并为阅读实践带来不同增值效应。

“讲”与“述”二字本是具有浓厚的声音色彩的动词，二者不仅是有声读物搭建听觉框架的主要手段，也是有声读物功能维度的最大显性。文字的默写功能与声音的讲述功能虽均以“叙事”为目的表达着意义世界，但二者在叙事工具、叙事手段和叙事功能上均迥然不同，有声读物伴生于文字文本却又实现了叙事之独立，很大程度上与文字和声音背后所支撑的叙事话语相关。

有声读物“讲事”功能之一是：声音对于听觉感官的刺激与关照。“解放眼睛，畅听世界”表面上是视觉失衡局面的宣传矫正，但更深层次地体现为人类对听觉感知功能拾回的渴望与声音在当代阅读实践中的探索。

有声读物“讲事”功能之二是：声音对于阅读实践的能动性阐释。文字的阐释功能依托于文字表征但止于阐释，真正的阐释意义要么丢之于文本本体、要么丢之于作者或读者，因此文字表征与阐释的分割势必导致作者、文本与读者之间阐释意义的割裂，而声音则统归了叙事意义的表征与阐释，将阐释任务交由叙述者代劳，并将阐释结果抛之于读者，听众能够直接获得阐释结果和听觉快感。

有声读物“讲事”功能之三是：声音对于叙事话语的灵动性把握。文字叙事天然不具有声音“出场”效应，只能通过文字对声音的模拟，如“唧唧复吱吱”“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”等文学手段实现声音“形式不在场”中的“意义在场”；但声音的不同样态却能够通过“讲”“述”“读”“播”“评”等多种灵动形式实现对文字的多元解读和全面诠释，声音表达方式的灵动性相对于文字叙事语言表现的张力具有无可比拟的优越性。

具身认知理论强调心理、身体和环境的一体化，有声读物对声音感知特性的活用同样改变着听众的阅听认知、听觉体验和阅听环境。声音功能属性与文本内容特性的嵌合并不仅在于通过“讲”“读”“评”等方式达到叙事目的，还在于声音的“出场”能够引出叙事者或故事人物的形象“显形”或推动叙事情景进一步具象化，从而达到叙事音景的“定性”。

有声读物的声景景观以声音的“真实出场”来证明自身的“在场”效应，但声音虽在场却并无物质实体得以现形。因此，有声读物声音叙事的物像具化功能并非实现真正意义上的人物景象的具体化，而是借助声音所附着的信息与迹象在听众思维认知世界中得到了物像具化的可能。声音叙事的“显形”建立在听众心理感知对不同音色主体的想象基础上，不同声音特征携带着不同的信息或迹象，但具有相似信息或迹象的声音在听众解读中却有着大体趋同的认知判断，如雄浑磁性与温柔甜美的声音，在听众心理自动投射为自身所认知的俊男美女形象。从某种程度上说，声音实现了从携带情感或内容的“意”中提取出物像形式的可能，对“象”形式的提取本身需与人的感知经验相结合，诸如在叙事过程中添加的说书卖唱、小贩叫卖、奥运会开幕等具有时代特征的环境声，经与听者的记忆或经验相结合，便能实现特定历史或社会空间在听众脑海中的具体化。与文字叙事相比，声音对叙事人物形象和叙事场景的具象功能，并不像文字叙事那样处于不稳定或虚化的想象中，而是会因声音元素一以贯之地使用而贯穿整个叙事声音场，并通过诉诸听众的经验和记忆来实现叙事意义中的“意”“象”过渡。

文字叙事的情感信息以简单高效的表现形式，最大限度地考验着听众的情感共鸣与意义世界的介入程度。相比文字的直观描述，声音对情感的演绎和表达具有天然优势，听觉感官对情感信息的感知也最为敏锐。有声读物中的情感信息虽并非是声音叙事关照的核心面向，但却是最能彰显核心面向叙事价值的表现维度。

内容靠“讲”，是声音叙事的基本功，情感需“演”，则是听觉叙事的高境界。声音的“讲”与“演”代表了对文本内容情感信息的忽视与重视，这既是叙事能力的不同层次，也是有声读物叙事效果与叙事质量的分割线。有声读物的情感传递基本凝结于声音立体与多变的丰富表达，无论是故事人物的喜怒哀乐，还是故事场景的渲染烘托，抑或是事件情节的冲突迭生，声音的情感表达通过充分利用其物理特质，如声音大小、强弱、快慢、高低等多维度来表达叙事世界中的情绪起伏，在叙事层面给予有声读物“声音景观”以生机与活力。但承载情感信息的声音可供性及叙事表现力不仅是声音物理属性使然，也体现着声音在情感叙事能动性的两个维度：

一是基于叙述内世界的事实呈现，声音的赋情传感之首要在于呈现叙述内世界中的情感信息，之于内容意义而言是叙事之魂，甚至情感饱满且情绪到位的声音演绎能在叙事核心面向上起着显著的增值效应，反之，“有骨有肉却无魂”的有声读物在叙事吸引力上将大打折扣。

二是面向叙述外世界的情感唤起。在事实呈现层面上的叙事技巧并非是声音叙事的最高目标，“人的悲欢实现相通共情”才是声音情感演绎所力图达到的最高理想，这也是从声音叙事之能动，过渡到叙事交流之互动的重要途径。听觉叙事的情感表现功能最能构成听众的听觉冲击力，它带来了截然不同的阅听体验，建构丰富立体的声音世界，也回应和满足着更广听众的阅读期待。

有声读物的声音通过模仿文字在文本阐释与意义建构中的图景与书场感，创设和搭建自身的声音叙事规则，来解决文本叙事在情景构建和氛围渲染上的无力与苍白，这既是跨媒介文化实践的融合产物，也昭示着阅读实践在叙事语言上的重要转向。可以说，有声读物传递的声音世界迥异于文本表达的现实“呈现”命题，而是指向阅读音景的现实“再造”，它拾回了听觉认知途径，为阅读活动开辟新的认知场域，这种声音场域本质上为听者提供了一套听觉叙事装置，要全面了解有声读物的声音世界，从叙事视角值得深度切入。