民国时期的电影刊物是早期中国电影产业的记录者、见证者和参与者。在时代转型的背景下，现代文化产业带来社会结构的巨大变动，新兴的行业和各个领域的知识分子在参与构建“想象的共同体”的同时，也在文化资本主义的机制中重新塑造自身的文化身份。作为具有公共空间性质的媒介，电影刊物既是电影艺术的衍生品，也是连接电影产业、电影受众和电影艺术的重要载体，不仅见证中国早期电影的兴衰，记录中国人对于电影认知的变化过程，同时“以其特有的话语力量参与并型塑着电影业的形态演变”。^[1]明星影片股份有限公司（以下简称“明星公司”）是20世纪二三十年代经营时间最长、拍摄影片最多、社会影响力最大的中国电影制片企业。自1922年3月成立至1937年8月毁于战火，明星公司共拍摄影片200余部。“明星系”电影刊物，是指明星公司存续期间以明星公司人员作为主要编辑，由明星公司及其附属机构、合作机构发行的电影类刊物。从目前发掘的史料看，“明星系”电影刊物涉及期刊、不定期刊、特刊3大类共10种，如表1所示。

虽然处于政局动荡的历史环境，“明星系”电影刊物却以其富有活力的探索性和创新性，成为融合了出版与电影的新型业态。它不仅深深嵌入上海都市文化和现代商业社会的运作体系中，也展示出消费社会中文化产业旺盛的生命力与可塑性。本文以明星公司的商业运营为主线，在注重文本分析的基础上梳理明星公司办刊史中一以贯之的商业逻辑，以影片宣传和营业记录见证“刊物史”，即公司史，从电影消费群体培育、明星策略、广告中的公司商业网络3个方面探讨电影刊物的重要作用，进而探究“明星系”电影刊物保持持久生命力的原因，为推动当今期刊繁荣发展提供参考与借鉴。

明星公司在中国电影史上占据举足轻重的地位。作为中国早期独立的民营电影公司，明星公司经营时间最长，出品影片数量居早期电影公司之首，留下了一批具有历史意义的电影作品，深刻影响了我国早期电影的发展格局，而“明星系”电影刊物见证了企业的兴衰，“明星影片公司办刊的历史几乎和它自身的历史一样长”。^[1]83-84从某种意义上讲，明星公司的办刊史就是它的公司史。电影公司与电影刊物是唇齿相依的利益联结体：电影公司为电影刊物的编辑运营提供必要的资金保障；电影刊物一方面为影片宣传造势，树立公司品牌形象，另一方面承担着培育电影消费群体的责任。纵观中国早期电影史，没有一家公司像明星公司那样重视电影刊物，一以贯之地把办刊作为公司经营的重要部分，借助大众传媒特性，使电影刊物成为沟通制片方、消费者和电影产业的重要桥梁，而电影刊物中刊载的影片宣传和营业记录体现了企业经营与刊物运营的深度结合。

影片宣传最能体现“明星系”电影刊物附属于公司母体的性质。所有“明星系”电影刊物都涉及明星公司的影片宣传内容，具体表现为刊登影片广告、电影本事与说明、影评、剧照、演职员照片等。例如，《晨星》《明星特刊》等“一刊一片”或“一刊多片”的特刊类刊物，其编辑逻辑就是围绕特定影片展开的。作为“民国时期最早的电影特刊”^[2]的《晨星》在其第3期“《孤儿救祖记》号”刊载了《孤儿救祖记》的剧照、演职员表、影片的本事和字幕，另外专文介绍了4位主演：郑鹧鸪、王汉伦、任潮军和郑小秋。这些内容图文并茂，对该片的宣传发行起到了重要作用。如果说《晨星》还是电影特刊的探索阶段，那么《明星特刊》则是特刊的成熟形态，以至于“几乎成了众多电影公司出版特刊的样板”。^[3]8《明星特刊》的发行阶段（1925年5月—1928年1月）正值明星公司摄制社会伦理类影片的高峰期，该刊深入浅出，从影片的基础介绍和电影理论批评共同构建起对社会伦理类影片的舆论场，扩大了这一类型影片的社会影响力，不仅为公司带来了经济利益，也树立了公司的品牌形象。综合类电影刊物体现了影片宣传的属性，其电影图文信息更加丰富，内容编写更加专业。例如，《电影月报》每期设置“影戏小说”栏目，详细介绍各家电影公司新近上映影片的剧情，并配以丰富的图像，包括剧照、明星照、幕后工作人员肖像照等。

从《影戏杂志》第3期起，“明星系”刊物持续记录公司的营业情况，包括公司运营情况、未来愿景、重大事件，以及以明星公司为中心的整个电影发行放映业动态。通过电影刊物发布公司动向不仅直接影响人事变动、影片生产、产业布局，还成为公司面向公众的一扇窗口，起到传达公司理念、树立品牌形象等作用。以明星公司为中心的发行放映业也是“明星系”刊物关注的重点。20世纪30年代，国产电影市场形成了明星、天一、联华三足鼎立寡头垄断的新形势。3家公司各自建立了自己的发行网络和合作院线，使得中国电影市场化程度不断提高。《电影月报》作为发行联盟——六合影片营业公司（以下简称“六合公司”）的刊物，其影片宣传并不局限于明星公司一家，如1928年4月1日出版的第1期共168页，六合公司旗下的新片、演员等的介绍就多达70页。^[4]六合公司还十分重视发行网络的开拓，连续12期都有记录上海以外各地电影市场的文章，并对受众观影旨趣进行评析，可视作中国电影市场调研的雏形。《明星月报》进一步发展，开设“电影在各埠”栏目，记载各地电影行业现状，观察视角扩展到南洋。这些介绍各地电影产业的文章，背后揭示的是明星公司渴望扩张的心态。明星公司以“明星系”刊物为媒介，发表各地产业文章，在“标榜自己影响力和辐射力”^[5]的同时，借助发行网络和观影市场的不断扩展刺激电影生产。在这种不断拓展中，明星公司始终保持行业领头羊的位置。

20世纪二三十年代，中国电影业从萌芽走向成熟，电影观众群体不断壮大。观赏电影恰恰符合以感官体验为核心的现代性审美，一时成为上海这个华洋杂处、中西交融环境中的新风尚。电影刊物无疑具有扩大电影影响力、形塑电影消费的重要作用。“明星系”电影刊物一直把传播电影文化、振兴国产片作为办刊理念，同时为公司带来商业利益。电影刊物面对的是比影迷更大的阅读群体，明星公司的着眼点并不仅仅是宣传自己出品的影片，同时承担将读者转化为观众、培育更广大电影消费群体的责任。整体上看，“明星系”电影刊物具有丰富性、包容性和公共性相统一的特点，践行着以受众为主体的理念，扩大了早期中国电影的消费市场。

“明星系”电影刊物以其丰富的形式和内容吸引了不同需求的读者，在这种品牌效应的影响下，受众在读者和观众的相互转化中成为电影的消费群体。

（1）刊载电影相关信息。20世纪20年代初，观众对于电影的认知还处在初级阶段，对于这种新的视觉语言讲述的故事还需要适应和消化过程，“观影不是单纯的看银幕的行为，而是运用认识与知识来‘理解’的、综合性的实践”。^[6]因此，为了配合观众理解，很多电影在上映的同时都发行电影说明书。例如，明星公司发行的电影特刊就是一种升级版的“电影说明书”，它将电影的相关信息以文字和图片的形式刊登在所辖的电影刊物上，制作更精良，信息更丰富，使观众更容易理解电影内容，同时图文并茂的版式让读者有一种审美的享受。明星公司最早推出的电影特刊《晨星》，栏目设置比较固定，包括拍摄影片的背景、电影本事、影片剧照和工作照、演职员表、演员小史以及编导阐述等。

（2）兼顾娱乐性与思想性。虽然电影特刊以宣传某一部电影为主，但“明星系”特刊也会刊载探讨电影艺术、理论和产业的文章。在《明星特刊》的499篇文章中，电影理论类文章占比超过1/3，篇目数量超过了新片推介与老片评论，由此可见，重在影片宣传的特刊中，依然不乏有深度、有思考的理论类文章。消遣娱乐性与严肃理论性在特刊中达到了某种平衡，这种平衡感在“明星系”相对综合的电影刊物中得到延续。其实，从几乎同时发行的《晨星》和《电影杂志》就可以看出明星公司办刊的两种趋向：一份以电影宣传为主，一份以理论探讨为主，而到1928年创刊的《电影月报》则是两种趋向的“整合”，它的诞生“宣告了电影特刊时期的终结，也表明了电影界决心重新起步的姿态”^[7]，同时也为《明星月报》《明星半月刊》的出版打下了良好的基础。

如果说“明星系”电影刊物丰富的内容满足了普通电影观众的需求，那么其包容性则会吸引更多电影从业者和知识分子。“文本从来不是孤立地向我们显现，它总是存在于历史之中，因此，文本显现总是伴随着历史背景的显现。”^[8]随着电影消费群体的壮大，电影艺术被更广泛认知。相对于普通观众，从业者和知识分子对电影刊物的要求更高，他们渴望阅读更多高品质的电影文章，了解更丰富的电影信息，表达更多元的观点。纵观“明星系”刊物，其包容性表现在各种主张都能发声，不偏向于某一种艺术观点和电影理论；秉持对国外电影开放的态度和积极融入国际化语境的姿态。

（1）发表内容多元化。“明星系”电影刊物能够得以延续与繁荣的核心因素是拥有高质量的编辑和撰稿团队。从文化传播角度看，编辑活动是对文化产品的组织与完善，编辑的本质是主导媒介产品价值的创造与沟通。^[9]“明星系”刊物的编辑多数并非职业编辑和撰稿人，很多都是跨界的艺术家和文化人，涵盖了20世纪二三十年代众多拥有不同艺术理念的文艺团体。其中，有相对传统保守的鸳鸯蝴蝶派和南社文人，还有比较激进先锋的左翼人士，也有艺术观念较为开放的自由派知识分子。几乎每一个关心电影的艺术群体都能在“明星系”刊物上发声。例如，在探讨电影创作的问题上，《电影月报》既发表“留洋派”的文章，也发表“本土派”的文章，呈现出多元化的风格。再如，20世纪30年代，抗日战争爆发，国内政治动荡，社会矛盾凸显，明星公司积极吸纳代表着先锋文化的左翼知识分子，《明星月报》刚刚创刊就成为左翼电影理论的阵地，第1期连发3篇左翼电影文章，奠定了该刊的理论基调，承载了民族救亡和教化民众的社会责任。

（2）开放对待国外电影及理论。“明星系”电影刊物的编辑是具有强烈民族主义情怀的一批人，面对强大的国外电影，他们首先想到的是在这些比较成熟的电影理论、电影观念中取长补短，完善自身的创作实践和理论书写。这是与当时的历史环境息息相关的，同时体现出这批优秀电影人对于外来文化的包容与接纳心态。作为舶来品的电影更是被当作现代文化的代表，几乎每一份“明星系”电影刊物中都有对国外电影、明星、产业、理论的介绍或讨论，既包含了译文，也包括原创稿件和特约稿件。“明星系”电影刊物不仅积极介绍国外电影业的相关信息，还相应地对外输出，努力让国产片和中国影人融入国际环境。例如，《明星特刊》自第18期“《良心复活》号”开始，封面出现了中英文双语片名，而且会在封面底部注明“Published by THE STAR MOTION PICTURE CO.,LED. SHANGHAI”；从第19期“《爱情与黄金》号”起，在原有影片推介的基础上增加了英文本事及英文版演职员表。此外，明星公司作为上海最有影响力的电影公司之一，常常促成电影人之间的国际互访，“明星系”刊物也进行了相应的图文报道。

“明星系”电影刊物的公共性是随着观影群体的成长而慢慢形成的。当消费群体培育到一定阶段时，需要借助刊物这个媒介，表达消费者观点。就呈现方式而言，“明星系”电影刊物的公共性则是由“纸媒化的谈天空间”和“纸媒化的舆论空间”构成，最终以栏目化的形式呈现。

（1）“纸媒化的谈天空间”。“明星系”刊物侧重观点、问题的直接表达，更加重视读者的直观感受，强调一种面对面的交流感，主要体现在刊物与读者互动的栏目设置上。例如，《电影杂志》从第11期起开办了“余兴”专栏，开始做电影评选活动，这是“中国最早的电影评选活动”^[3]5，也是明星公司意识到电影观众对于产业重要性的开始。重视受众体验，鼓励影迷表达自己的见解，正是“明星系”刊物一直秉持的经营思路。这种“纸媒化的谈天空间”使普通观众得以发表看法，提出疑问，评价影片好坏，“明星系”电影刊物的公共性在这些互动性的栏目设置中得以充分体现。

（2）“纸媒化的舆论空间”。“明星系”刊物中的电影批评体现了“纸媒化的舆论空间”，它需要评论者具备专业的电影知识、理性的观点表述，以及独立客观的批评态度。早在1922年《影戏杂志》创刊之时，这种“舆论空间”的公共性就开始显现，该刊第3期延续了前两期的办刊思路，创设了“影戏杂话”栏目，实际上形成了中国电影批评“理性论影”^[10]的公共空间。当“明星系”刊物进入特刊阶段，电影批评的公共性也曾受到质疑，而《电影月报》的出现正是表明明星公司有意识地改变这种现状，而“匹练”专栏的设置更是把这种思辨性质的电影批评以栏目的形式固定下来，体现了“明星系”电影刊物的批判意识、时代责任感和现实诉求。《电影月报》中电影批评的诸多实践以及“纸媒化的舆论空间”的不断拓展，为《明星月报》理论批评属性打下了良好基础。20世纪30年代被称为“电影的新文化批评时期”，左翼电影人在电影批评领域异军突起。虽然电影刊物不及报纸的及时性，《明星月报》并没有成为“软硬之争”的“主战场”，但仍然成为左翼电影的重要舆论阵地。

电影是一个制造明星的行业，也是一个明星制造的行业。明星制与大制片厂制、类型电影共同成为美国好莱坞长久以来商业运营的保障，而深受好莱坞影响的早期中国电影也较早地意识到明星对于电影产业的重要作用，“电影工业发展基于这样一个事实：它出售一种满足大众欲望的叙事和一些拥有特性（天赋、美貌、个人吸引力、大众魅力）的人物。”^[11]在竞争激烈的市场环境下，明星公司依靠明星策略和特定的类型片，使其与其他公司的电影区别开来，不同的明星形象满足不同叙事策略的需求，同时迎合不同观众层的审美需要。

明星公司的明星策略经历了两个阶段——20世纪20年代的孕育生长期和20世纪30年代的成熟期。在影片与电影刊物共同参与下，明星公司的明星策略在两个时段呈现出不同的特点。

（1）孕育生长期。20世纪20年代，中国电影产业刚刚起步，“明星系”电影刊物正在经历初创和发展期，对明星的塑造处于初级阶段。这一时期，“明星系”刊物在以明星策略带动电影舆论方面做过一些有益的尝试，并有意识地突出演员在影片中的特殊地位。《海誓》《阎瑞生》《红粉骷髅》3部故事长片开启了国产电影的新时代，《海誓》中的女主角殷明珠成为中国电影银幕上第一位女明星。而明星制得到进一步发展还要追溯到1923年明星公司出品的首部长片《孤儿救祖记》的上映。这部家庭伦理片不仅奠定了明星公司在电影行业的地位，也捧红了女主演王汉伦。而为配合影片宣传，“明星系”刊物做出了很多开拓性尝试，将王汉伦的银幕形象、明星本人及家庭伦理片的类型紧密结合在一起，将明星形象从电影媒介转化到纸质媒介，并形成一定的舆论场，让明星从银幕中走出来，扩展其人物性格和表达空间。总体来看，20世纪20年代还处于明星制的雏形期，电影刊物通过图像和文字在一定程度上帮助明星塑造个人形象，从而打通影像媒介与纸质媒介，为明星策略的进一步成熟奠定基础。

（2）成熟期。到了20世纪30年代，电影产业经过一轮洗牌，呈现明星、天一、联华三足鼎立的形势。随着产业的成熟，明星策略成为明星公司对抗其他两家公司最有力的经营战略。同时“明星系”刊物进入了成熟期，《明星月报》《明星半月刊》为这一战略提供了有效的舆论保障和媒体基础，宣传策略从原来的“以片带人”转化为“以人带片”。以明星作为封面是两种刊物突出的明星策略。《明星月报》共发行12期，除了第2期封面采用人物剪影，其他11期皆以明星形象为封面。将明星作为封面，满足了读者“近观”明星的真实感，特别是女明星，成为电影艺术标志性的时尚符号。刊物封面“就是要塑造大众文化的迷思，以便卓有成效地引导那些仰慕、喜好、效仿封面女郎的‘粉丝群体’参与意义和商品的消费运动”^[12]。通过电影刊物，女明星们被塑造成个性解放、有着现代生活理念的独立女性，明星的示范作用使得影迷纷纷效仿。除了图像，在文字宣传上，处于成熟期的“明星系”刊物呈现出更加完善的明星策略。《明星月报》中极具特色的影片宣传在于“以人带片”的明星策略，充分挖掘明星的价值。《明星月报》在第1卷第1期就开辟专栏推荐王莹、艾霞、赵丹等8位“明星之新星”，这些明星也参与到刊物的撰稿中。《明星半月刊》继承了“以人带片”的模式，开辟专栏集中发表新片主创人员的心得感言。对于20世纪30年代发展较为成熟的明星公司而言，明星已被纳入电影制作和营销的经济语境框架，成为给观众提供可预期保证的基本手段之一，也就是一种“用来销售电影票的机制”^[13]。在影片与影刊的共塑下，明星策略成为明星公司商业运营的重要战略。

除了依靠母公司的经济支持，广告也是“明星系”电影刊物的一个重要营收点，是刊物存续的保障。明星公司很早意识到广告在商业社会的重要意义，利用纸质媒体传播速度快、受众面广的特点，不仅在自家刊物上为影片做广告宣传，同时承接其他同业、异业的广告或赞助。这些广告也反映出明星公司在上海错综复杂的商业网络中所处的特殊位置。

所谓“同业”，是指与电影相关的行业及泛文化娱乐行业，如电影院、影音设备、娱乐场所、印刷品等。“明星系”电影刊物中有大量同业广告，最多的当属电影院广告。随着自身的发展，明星公司在扩大影片生产的同时，也在其产业中下游——发行与放映方面寻找合适的机会。1925年，张长福、张巨川收购申江亦舞台，改名中央大戏院，其出资人之一的张巨川是明星公司创办人张石川的弟弟，同时也是明星公司的重要股东。“中央大戏院的重要股东实为明星公司”^[14]102，中央大戏院成为明星公司的首轮影院。《电影杂志》第12期刊登了中央大戏院预告开业的整版广告。同时，明星公司“通过控制影院产业链来实现其在制片上的霸主地位。”^[14]104作为宣传阵地的“明星系”刊物自然成为旗下影院宣传的窗口。《电影月报》的第1期刊登了中央影戏有限公司的整版广告，这个版式的广告一直投放至第6期。“明星系”刊物的影响力不仅仅局限于上海，如《电影月报》，借助六合公司的发行网络，该刊的发行逐渐深入内地和国外，每期发行量为2万～3万册。很多其他地区的影院也纷纷在《电影月报》上刊登广告。这些外埠影院的广告既有为自身扩大宣传的目的，也隐含着当时外埠影院同明星公司的关系及优质国产电影的片源之争。

纵观“明星系”电影刊物发现，百代唱片公司是最大的广告主，其大部分广告整版投放，投放频率很高。自《电影杂志》第6期起，百代唱片公司开始投放整版广告，一直延续到停刊。《明星特刊》从第3期至第25期，百代唱片公司的广告便占据封二的显要位置，整版投放，广告版式多样，内容包括了唱片及唱机目录，信息丰富。同属于泛娱乐行业，百代唱片公司与明星公司有着长期合作关系。买办张长福既是百代唱片公司的华人经理，也是中央影戏公司的股东。他不仅与同为宁波人的张石川兄弟私人关系良好，也与明星公司有着密切的业务往来。1926年明星公司出品电影《良心复活》，其中的插曲《乳娘曲》便是由百代唱片公司录制的，虽然当时国产片还处于默片阶段，但明星公司勇于尝试，使《乳娘曲》成为“中国第一首真正的电影歌曲”^[15]，主演兼主唱杨耐梅因此成为“第一位随片登台的明星”^[16]。而在《〈歌女红牡丹〉特刊》和《〈如此天堂〉特刊》中，百代唱片公司由广告主变成了间接的发行方，两本特刊将“有声片”作为卖点，甚至可以视为百代唱片公司的宣传刊物。

总之，“明星系”刊物中大量同业类广告不仅展示出近代上海多元丰富的娱乐消费场景，也隐含着泛娱乐类企业背后盘根错节的商业利益关系。

除了泛娱乐行业的同业广告，“明星系”电影刊物每期都会刊登大量异业的商品广告，包括食品、烟酒、服装、医药、日用品等，这些广告与市民生活息息相关。事实上，这些广告同电影一样，指向的是一种现代化的生活方式，记录着消费主义意识滋生和蔓延的过程。这些广告的呈现形式，在某种程度上是电影刊物与现代物质文明的合谋，“商品广告成为消费者‘想象现代’的一扇窗”^[17]281，而当翻开电影刊物时，广告中带有的官能享受的话语、抓人眼球的图片，使得读者将自我投射在这些广告营造的消费场景之中。此时，广告的作用“不仅是一项提升营收的营销手段，更是一种社会沟通的方式，不但挪用、转化大量的象征符号和观念，并借由社会互动的网络‘回收’（recycle）既有的文化元素。”^[17]280现代社会的商品借由电影刊物中的广告达成了一种在消费者心中的物质享乐的想象转译。

电影刊物影响力的扩大需要借助健全的发行网络。以《电影杂志》为例，第1期的封底登出的“售书处”仅有中德商店和晨社，而随着商务网络的逐渐铺开，刊物影响力逐渐增强，《电影杂志》构建了包括上海和其他核心城市的发行网络。通过分析《电影杂志》的“售书处/销售处”可知，除了与电影行业相关的影院，其发行网络中不乏杂志中的广告主，由此可见，明星公司的异业合作范围之广。“明星系”电影刊物中的广告不仅反映了近代上海市民阶层对现代物质生活的向往和对中产阶级生活方式的认同，也从侧面折射出明星公司在商业网络中所处的特殊位置。

“明星系”电影刊物持久的生命力在于坚持将社会效益放在首位，同时把期刊作为文化产品，以商业思维运营。一方面，秉承明星公司的经营理念，将受众放在第一位，牢牢把握主流观众的消费习惯和审美趣味。另一方面，在内容创作与刊物运营中使刊物的附属性与独立性、艺术性与商业性达到平衡。

（1）以受众为核心，创作符合主流观众价值观的电影作品。“明星系”电影刊物是明星公司经营策略的重要组成部分，也是公司诸多产业板块中不可或缺的一块。在公司内部的产业定位中，电影刊物的运营是辅助于公司主营业务——影片生产的，刊物的经营理念也是同影片生产一脉相承的。而以受众为核心，创作符合主流观众价值观的电影作品是明星公司一以贯之的制片策略。公司“三巨头”之一的郑正秋曾论及中国电影的题材问题，“我们以为照中国现代的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算”^[18]。几经波折的明星公司深刻地认知到，主流受众往往决定着创作的导向，而电影审美经验的发展却是艺术家和观众交互影响的过程。“明星公司以研究观众消费习惯和审美趣味的变化见长，‘明星’的电影创作者在努力中逐渐摸索到电影影像及叙事和主流观众、市场的‘契约’关系，进而对多种类型片种尝试并调整，创作了满足观众的娱乐消费需要的、具有某种可复制性，甚至批量化生产的电影系列作品，获得观众认同感，赢得市场和票房的成功。”^[14]127同样的经验作用于电影刊物的运营，编辑根据读者的需要、喜好来选题，并架起沟通作者和读者的桥梁^[19]。“明星系”电影刊物在内容上保持丰富性，融合了消遣的娱乐信息和严肃的理论论述，满足不同层次受众汲取信息的需求；以包容的心态容纳不同观点，让各种声音都拥有独立的发声空间，并以开放的态度对待外片，积极融入电影的国际大环境；注重舆论的公共性，以及与受众的互动性，提高了受众的参与感和用户黏度。

（2）平衡电影刊物的附属性与独立性。附属性是公司办刊最主要的特性，公司为刊物提供必要的资金保障和发行渠道，但同时控制着刊物的人事变动和内容表达，在一定程度上钳制着刊物独立发展的空间。丁珊珊曾以“本我”与“超我”的观点总结这一附属性的特点：“一份‘附属性电影刊物’，其创办的宗旨显然是为了配合电影公司的商业宣传，这是来自‘本我’的规定性使然。但是，若一味‘在商言商’既容易惹人诟病，又不符合编者的文人脾性，更不符合刊物坚持社会效益第一的原则。因此，一般来说，尽管‘附属性电影刊物’具有上文所说的商业上的‘排他性’，但是纯粹的广告式的自吹自擂也并不多见，更多时候编者还是会在不同程度上皈依来自社会的‘超我’层面的召唤，参与某些公共议题的讨论……总之，以逐利为目的的‘本我’与关怀电影界公共利益为诉求的‘超我’在‘附属性电影刊物’中始终并存，并构成了一种微妙的张力，二者杂糅纠缠、缺一不可。”^[1]99“明星系”电影刊物以培育电影消费市场为理念，一方面起到了宣传影片和树立品牌形象的作用，深度参与公司的明星策略，并在一定程度上整合了明星公司的商业网络；另一方面，又保持了相对的独立性，提高了受众参与感，包容多元表达，保护舆论空间，使其在激烈的市场竞争中得以生存和繁荣。

在产业化进程中，电影及电影刊物的运营始终面临着商业性与艺术性的矛盾，在明星公司将电影艺术通俗化的过程中，电影刊物起到了辅助作用。以商业思维运营电影刊物，以受众为核心，平衡刊物的附属性与独立性、商业性与艺术性，是“明星系”电影刊物得以延续和发展的原因。

“明星系”电影刊物持久的生命力在于坚持将社会效益放在首位，把期刊作为文化产品进行商业化运营，电影刊物秉承了母公司的经营理念，以受众为核心，牢牢把握了主流观众的消费习惯和审美趣味。同时，“明星系”电影刊物在内容创作与刊物运营中使刊物的附属性与独立性、艺术性与商业性达到平衡。虽然时代不同，办刊背景存在差异，但在推动期刊繁荣发展的新形势下，“明星系”电影刊物的办刊理念、办刊经验仍可为当前期刊出版提供重要的参考和借鉴。