书籍形态是有形的，书籍的体验形式是无形的、综合的，正是这种阅读体验的多样性需求造就了书籍具体呈现形态的多元化发展趋势，即从单一的、静态设计语言向多元的、动态设计语言转变。书籍设计中的体验设计即是以书籍的形态为平台，以书籍的版式、字体、材质、插图、结构等为手段，通过书籍内容之外的相关体验，增强读者对书籍有更深刻认知及理解。

阅读这一看似简单的行为，蕴含着一系列与阅读方式、认知、心理、情感等方面的联动，不仅是视觉神经系统对文字解码然后传递给大脑的过程，大脑的语音处理区和触觉系统都会协同工作。因此，阅读体验承载着与书籍文本有意义的连接与对话，更是大脑主动加工处理信息进而形成思想建构的机制。

传统的阅读方式以视觉为中心，书籍的材质质感、装帧方式、装订方式等设计表现与文本内容视觉阅读的便利性进行深度结合。体验设计概念融入书籍后，能将阅读体验从视觉扩大到听觉、触觉甚至味觉等多感官层面对观者产生刺激，以此形成多维度的沉浸式体验。体验设计为多元化阅读方式赋能，阅读体验丰富的形式开启了一种新的阅读感受，书籍文本中的内容观点被加以放大，并从这种多维的表现中得到了更加生动深刻的描绘，为书籍赋予了新的能量。多元化阅读时代背景下，阅读体验所呈现出的丰富的图文信息、工艺材质和交互体验功能打造出了多样化的阅读方式，更能迎合读者对享受阅读体验的期待，表现出更高的市场价值和更强的文化竞争力。书籍自身在体验设计中获得了精美且完整的呈现，使其展现出更高艺术价值的同时也可能会具有特殊的收藏意义，更利于关注书籍阅读体验的细分的受众群体。

从体验设计的设计方法来看，常见的“情感化设计、可参与性设计、多维体验设计”^[1]，无疑都是可以整合到以读者阅读感受作为出发点的设计方式，展现出强烈的人文关怀。书籍成为一个多元化的体验功能区，读者能进入设计师营建的物理空间中，与文本作者进行深度交流。在书籍设计这一层面上，读者身份在书籍意义的实现中得到了充分的重视。因此，书籍更容易与读者建立情感连接，“读者在阅读中获得社会生活外的心灵与精神上的自由感，寻求最为真实的自我感受，获得专属于自己的阅读体验”^[2]。在书籍文本阅读中，体验感的好坏对于读者的认知和感受发挥着至关重要的作用。读者不再仅仅满足于书籍的基本知识获取功能，而是更加注重阅读书籍时的整体感受，并且更加期待个性化、可定制的书籍。书籍设计围绕阅读体验展开分析，必将让阅读带来更多的愉悦感、满足感和归属感。

阅读承载着文化，是文明传播、文化传承和教育的重要手段，“书籍设计的不断发展，是因为其作用于人文传播的特性”^[3]，唯有不断培养和践行阅读文化，方能营造出良好的社会阅读风尚。有阅读体验感的书籍设计更容易打破知识内容上的隔阂，让知识以一种更灵活、生动的方式流通，在读者中易于形成情感共鸣，书籍的受众范围随之增大，更多有意义的书籍能够被人们发现认知，读者也更容易找到自己心仪的书籍。通过设计增强阅读体验，使书籍自身的附加值得到了提升，读者在阅读体验中建立了与书籍的情感连接，书籍能更快更好地回应读者的实际诉求，引起情感共鸣，也加大了相应读者群体的黏性，好的阅读体验能增强读者对品牌的忠诚度。多维体验视角下的书籍设计在其内容传播上具有更高的效率与准确性，同时提升了传播过程中读者的愉悦感，使人引发联想，具有启迪意义。多维的互动阅读体验能跨越语言和生活环境差异带来的障碍，帮助不同地区甚至不同国家的读者，去切身感受书籍的文化魅力，促进多元文化的传播交流，增强彼此间的理解与尊重。

阅读体验的主体价值体现在以读者为中心及对读者需求的理解方面。阅读围绕着知识与信息的获取、情感与审美的享受、思维与认知的发展进行多元化的价值观塑造，主体价值在这一复杂的过程中逐渐形成。

20世纪80年代，“以用户为中心设计”（User Centered Design）的概念最早由唐纳德·诺曼（Donald Noman）提出，随后广泛应用在人机交互的领域，主要聚焦于扭转以设计师主观设计思想为核心的设计方法，把不被重视的用户实际需求和关注点当作设计的目的与研发的重点。以用户为中心即需要了解用户在体验系统或服务后的感受和反馈，在彼得·莫维尔（Peter Morville）等研究者制作的用户体验模型中，可以看到用户需求、期待性等放在最重要的位置，马格努斯·瑞昂（Magnus Revang）则直接把用户体验放在了模型的最中心的位置。借用这个在产品和互联网领域已被广泛使用的概念到书籍设计研究之中，体验设计以人性化为前提，以读者具体需求为核心，当前读者群体已不仅仅满足对信息的简单获取，更注重在阅读过程中的体验感追求。在书籍出版的流程中，经过了选题报批、组稿、编辑、审稿、申报书号后，出版社的营销部门与责任编辑需要根据市场调研情况来确定定价和印数，在这个环节一般会更关注目标读者群的消费能力和印制成本，以降低风险，随后会将此市场调研中读者群体的数量及成本控制情况提交下一环节的设计制作和印刷的部门，设计部门会得到更多关于读者诸如信息获取式阅读、“沉浸式”阅读等阅读体验方面的需求。在此类调研中的难度是一方面因为此类阅读体验调研的个体主观性强，需要更多的采样以形成更为共性的群体参考依据；另一方面，阅读体验随着时代发展、环境的变化等因素影响是处于动态之中的。设计者凭借对读者群体个人主观经验和设计风格趋势来进行书籍设计的理念，在个性化出版等出版新趋势下，会变得更加注重对读者群体的调研与分析，以形成更加有针对性的体验设计，从设计层面提高书籍的市场占有率。

体验设计思维的结果最终指向读者购买书籍的过程及阅读的过程。在购买和阅读书籍的时候，很多读者都会有这样的体验：①这不是我想要的，但因为我需要书籍内容却不得不接受这样的设计；②这就是我想要的，达到了我的期望；③超出了我的预期，竟然还有更有意思的体验。书籍设计总是和一定的读者类型及书籍类型相对应，这和设计一双筷子或许有很大的不同，后者需要考虑到大多数人的使用习惯，具有更多的共性和通用性，这个需要长期总结而成的设计原则和方法才可以达到。但是在细化的目标读者群体面前，如果采用通用的书籍设计，达到了“书衣”的基本功能，却是不够用的。因为，通用设计必然会忽视细化读者群体的审美水准、阅读方式亦或是对品味、品质的追求。张玳在《体验设计白皮书》里用“同理心（empathy）”这个词来说明：“没有同理心的设计师，做出来的东西更多的是在围绕工具本身，总是想着怎么去打磨和改进工具，却很少关心谁在用这个工具，怎么用这个工具。”^[4]

而Patrick Newbery和Kevin Farnham甚至把体验设计的价值做成了一个看似可量化的公式，他们认为：“体验设计就意味着，把时间分解在每个决定中，理解任何客户体验的给定阶段或触点的相关时间矢量。”^[5]如果我们把这个所谓“公式”稍加调整就可以得出：书籍设计的体验价值等于出版社或设计者减去读者需求乘以读者期待后，除以读者的语境。这个“公式”旨在让设计者更好地理解读者体验的价值。比如江南大学设计学院杨九州的书籍设计作品《微物观》（图 1）的设计思维就很好地诠释了这个价值。这本书因为是以自然界微小的不引人注意的昆虫为主要内容，因此在内页设计上采用折叠的方式，遮挡住部分图文，亦如我们不常看到的微小昆虫，给了读者一种全新的阅读方式体验经历，阅读过程好似一个探秘的过程，书籍阅读完毕，整体书籍的形态也发生了改变，读者的阅读成就感更强。^[6]

书籍设计原则一般包括整体性原则、功能性原则和艺术性原则等等，如果从阅读体验视角思考书籍设计的原则，则更看重通过解析读者主观情感和心理感受，结合书籍实用功能形成更有针对性的方法策略。易读性、交互性和适度性都是需要分析研究的设计原则关注点。

书籍的设计并非是各个视觉元素的简单堆砌而成，而是以一个整体的方式进行呈现，这就要求封面、封底、书脊、内页、排版、插图等各个部分相互呼应、协同作用，共同服务于书籍的主题与内涵，为读者营造连贯且统一的阅读情境。从阅读体验来看，书籍设计首先应该以人为本，要突出书籍的易读性，而非用设计技巧制造阅读障碍。设计与体验之间的作用是相互的，阅读者在翻阅书籍过程中的互动体验，不仅仅只是与书籍的内容进行交流，阅读行为的达成是读者与设计者双向奔赴的结果，易读性是人的阅读行为的基本需求，书籍设计整体与细节策略应服务于这个主题。在特定主题出版中，为制造阅读趣味虽可故意形成一点阅读延迟，但非重设计轻内容的理由，设计形式重点仍是为内容传达服务。横排版的方式能使阅读者在阅读的过程接受到更多文字信息，那么其阅读速度会比竖排版的方式快速一些，“并且视觉移动方向一般都是从左到右，自上而下，视线的水平垂直移动快，水平方向尺寸判断的准确率高于垂直方向尺寸判断等”^[7]。这样的阅读体验反推书籍中文字的字体、字号、间距、行距的设计，字体的选用和字号的大小都会形成截然不同的阅读体验。书籍版式设计讲究“大而不空小而不挤”，其目的是创造文字的易读性。过于紧凑，会造成阅读的视觉疲劳；排版过于稀疏也会造成阅读连贯性不够的阅读体验，这都违背了易读性的设计原则。

交互性是形成阅读体验的重要方式。传统的阅读行为与过程是注重读者个人的体验，具有书籍信息单向传递信息的模式特征，专门的设计巧妙地让读者参与到阅读情境中，制造交互阅读机制，读者与书籍间产生相互作用，阅读的乐趣也因此而产生。交互性的核心是围绕人的情感在阅读中的变化，而非强制性、强加性的设计。故宫日历书在2022年升级改版，植入AR技术，让读者体验增强现实技术给文物藏品带来的全新视觉交互阅读感受。读者对书籍内容的期待，从单纯的文字信息升级为沉浸式阅读体验，由阅读结果转向阅读过程。可翻动的立体结构、可触摸的材质在书籍设计中的应用，增强了读者的交互意愿，甚至在阅读过程中，随着读者数量的增加而产生新的体验特征，“书与人”“人与人”之间产生了动态性阅读体验变化。读者在此过程中，增强了阅读的理解力，提高了阅读效率，也可能产生阅读黏性进而培养出良好的阅读习惯。具有交互性的书籍设计能够激发读者的阅读兴趣，读者的主动参与与被动接受的阅读体验，体现在读者参与程度的高低，也是书籍信息获取的基础。《故宫日历·2024年·儿童版》日历书的设计以“一物候一国宝”为主要脉络，根据文物延伸创作互动小游戏，每月创意十足的拉页，激发孩子们对时间流逝的感知和对学习的热情，来增强视觉效果和互动性。这种设计可以让孩子在翻阅日历的过程中，通过拉动页面来揭示隐藏的信息或图像，增加阅读的趣味性和参与感。

适度性既体现在设计技术要求的适度也体现在阅读习惯和审美观念的适度，强调设计中保持一种平衡，既考虑书籍的市场成本、市场接受度等经济效益因素，又考虑优质阅读体验的供给。开本的大小关系到阅读的便捷性和舒适度，而纸张则关系到书籍的触感和成本。书籍的设计风格应与内容相适度，各种如文字、图片、色彩等设计要素应相互协调，形成一个和谐适度的书籍整体。根据主题书籍设计需要考虑选择适度的表现手法，根据应用场景选择适度的设计策略。比如字典一类的工具书，首先要具有良好的索引功能，让读者能快速方便地查找到信息，发挥其工具书的作用。其次，在装订方式上要采用更加坚固耐用的方式，要保证频繁翻阅的情况下不会散页、掉页。例如由“弓”出版，并由李佳桓撰写介绍的《珊瑚辞典·卷一》（图 2），这本书从外观上来看就是一本厚厚的英文单词书，整本书由珊瑚图案、中文与英文单词构成，它们之间通过几条平行线分隔开，封面色彩采用的是清新淡雅的蓝色，整本书的风格可爱又别致。这本书收录了常羽辰由珊瑚碎片翻译而来的216个词语，这是一本关于语言的自然属性和自然的语言属性的诗意探索同时又以词典的方式向读者介绍了珊瑚的相关知识。书籍翻开后很直观地体验到了适度性原则，无论是字体的选择还是图形的表现，都很好地诠释了书籍的主题。

读者的书籍阅读过程就是一个体验的过程，对书籍内容的体验，对书籍阅读方式的体验，对书籍的开本、版式、材质等的触觉、嗅觉、听觉甚至是味觉的体验。由单纯的内容获取到体验阅读的乐趣，构成了读者在阅读书籍时获得的内容记忆、情感交流和趣味互动等体验过程。

书籍的发展历史与文字、语言、艺术等的发展密不可分，在石材、木材、陶器、骨器、青铜器等材质上的绘写刻印，都可以看作是书籍的重要来源。埃及人采用在池塘等水系里种植的纸草植物制造纸莎草纸来做书卷，帕加马帝国采用价格昂贵的羊皮纸作为书籍制作的材质，中国的“简策”起源于周代末期，是最早用木片和竹片进行文字书写的正式书籍。自从纸张成为主要书籍的承载材质后，不同质感的纸张被大量制造出来，但具有不同于纸张的金属、纺织物、PU等多种材质会给书籍的阅读增加更有触感的体验。北京印刷学院杜欣汶通过调研了解到大多数介绍陇绣的书籍都是采用纸张印刷，无法将陇绣骨针粗犷、淳朴的民俗手工艺触感直观展现出来，更别说香包的气息味觉体验了，因此设计出《陇塬香包》（图 3）。以读者对陇绣的阅读体验期待为核心，书籍整体内容架构除了展现庆阳民俗文化的生命记忆“十二生肖”的部分外，还增加了能够让年轻读者引起兴趣的“神奇动物在哪里”的内容，将四方神灵、五毒孽生、福禄寿禧等传统内容采用现代的图形设计语言再造，让传统民俗与时俱进，真正在现实生活中鲜活的发挥作用。正如耐克采用了中国“百衲衣”图形系统应用到全系列产品中一样，书籍中也将“喜相逢”“神坛百家”等传统图样进行图形化提炼，展现出新的面貌。在书籍的材质与工艺方面，注重读者的体验式阅读过程，采用了纤维强度高、不易撕碎的染织粗布代替纸张为书籍内页，凹凸纹理、颜色淡雅的土织布，结合平针、扎针、齐针、绷针、叠锁、垫绣、补绣、打节、圆金等一系列陇绣工艺，同时将苍术、白芷、菖蒲等香包常用的配料香味喷涂在土织布上，令读者在阅读过程中，体验到了原汁原味的民俗文化，材质与书籍内容相得益彰。

书籍的设计不只是书籍封面的设计，书籍的开本、装订以及包括书脊、环衬、飘口、腰封、勒口、书函、护封在内的书籍结构等，共同组成了书籍形态。对书籍形态整体的设计应以一种开放性、交叉性、互动性思维来进行，以强化读者的阅读体验为目标。哥伦比亚大学商学院Schmitt教授在其著作《体验式营销》中指出，“一种为体验所驱动的营销和管理模式，很快将取代传统的营销和经营方法。”^[8]出版社在各大书展的展位上，也确是在采用更加多元化的阅读体验营销的方式，以期感染需求更高的读者群体。中国环境出版集团的《纸戏京城》（图 4）一书，主要内容是对能够代表北京市井文化和帝王文化的北京的古建筑——四合院和天坛的建筑历史文化价值进行研究。胡晴对《纸戏京城》的书籍整体形态设计采用了纸雕工艺手法，在封面、书脊、封底、书口、天头地脚等书籍组成部分里都进行了巧妙的结合，其目的是通过镂刻所形成的叠加镂空效果，营造出一种神秘、复杂的空间感，引起读者想一窥究竟的阅读兴趣，同时读者在阅读体验过程中将四合院和天坛的建筑之美体会的更加深入和透彻。再比如以“突破”为主题的收录了2009年TED×Amsterdam的讲演集，为了给读者对“突破”一词有更直接的体验，则直接将BREAKTHROUGH（突破）一词印在了封面与裸露线胶装书书脊的交界处，令读者对书脊和封面的关系有了新的体验。^[9]

书籍的版面包含有文字、图像、版心、开本、色彩等书籍组成部分，创新性的采用版面设计方法可以有效地扩充书籍内容信息，让读者对书籍内容有更加多元化的体验。版面设计中的任何一个元素的变化，都会产生新的阅读体验，比如，将本来一成不变的版心按照页码的顺序进行旋转，每读一页版心都旋转一定的角度，一直到读完整本书，恰巧旋转完毕。这样的别出心裁的版心设计，会让原本手握书籍正向阅读的方式发生巨大的变化，读者在阅读过程中，体会到了从未有过的阅读感受，对书籍内容也有了更加独特的记忆。再如，杨林青为王左中右的作品集《字书》（图 5）进行设计时，选择以小32开字典大小的开本，以展现书籍内容与字典的相似性，同时将按作品首字母拼音顺序增加的附录，直接用满版烫红的工艺全部展示在了书籍的封面之上，让原本各自独立的封面和附录紧密联系在了一起，让读者在浏览到此小开本书的封面时，即了解到了书籍的内容。在跨界研究项目“书·筑”展览中，可以看到中日韩三国的知名建筑师和平面设计师将书籍与建筑这两个不同的专业领域进行了交叉创作。日本的团纪彦和秋田宽合作的设计作品《时间·遗迹·鱼》、韩国的李大俊和崔晚洙合作的设计作品《可见之石·隐没之石》、中国的大舍建筑与赵清合作的设计作品《离合》，都不约而同地采用了自封面至封底的镂空，镂空的造型或方或椭圆，镂空的深度或深或浅，围绕着这些镂刻造型，内文版式需要进行适应，读者在独特的阅读过程中，感受到了书籍即是一种建筑构建的设计理念。

影响阅读体验的因素有很多，包括读者个体的阅读能力、文化水平、情感意识等主观条件，还有书籍设计的质量、阅读环境、群体氛围等客观条件。主客观条件共同通过书籍的设计及内容，综合形成阅读体验效果。书籍设计如果真正做到将读者由浅阅读带入深度阅读，由被动阅读带入“沉浸式”阅读、享受性阅读，那么可以说是实现了良好的阅读体验标准。在基于数字技术的阅读体验快速发展的挑战下，如何使得传统阅读变得更有吸引力，如何将传统阅读方式的优势发挥出来，变得至关重要。随着虚拟现实（VR）及其密切相关的增强现实（AR）技术的不断成熟，这两项技术应用于书籍阅读体验设计，将给读者增加更多的真实场景体验，在阅读过程中可以更加丰富地强化对内容的认知和理解。