在版权法中，公有领域扮演着不可或缺的角色。作者在一定期限内享有版权，并藉此获得经济回报；一旦保护期届满，作品即进入公有领域供公众自由使用。然而，一些进入公有领域的作品，虽在理论上已脱离版权的束缚，却仍藏匿在档案馆的文库中，或基于其他原因处于未发表或者仅在有限范围内流传的状态。倘若研究者、出版社或个人对此类作品进行首次整理并出版，是否应赋予出版者一定期限的财产权？这不仅关乎文化遗产的传承，也涉及版权法对公有领域的适度规制。基于出版者的现实需求，欧盟和德国、法国等大陆法系国家和地区在其著作权制度中引入“公有领域作品出版者权”，为首次出版者提供有限保护。

公有领域在版权法中的功能在于平衡激励作者创新与促进公众接触作品间的利益冲突。^[1]对于已不在版权保护期内、但未曾面世或散佚于私人收藏的作品而言，若不提供法律保护，则作品在公开出版后很可能被他人免费复制。出版者不仅会失去预期的经济回报，还将难以弥补前期投入的搜集资料、修复文本、校勘注释乃至复制发行等成本。这不仅会打击潜在研究者的积极性，更可能导致珍贵文献继续沉寂，无法真正进入公有领域。而公有领域作品出版者权可以为出版者提供安全阀，在域外实践中已发挥重要作用。例如，2019年，法国出版商Éditions de Fallois公开马塞尔·普鲁斯特（1871—1922）的一系列未发表作品，编者整理并公开在档案中重新发现的作品手稿，从而获得公有领域作品出版者权。^①

从规范目的上看，公有领域作品出版者权兼顾公共利益与私人利益。赋予首次出版者有限财产权，一则能使其获得合理回报，二则能推动珍贵文献面世，而作品会在保护期届满后回归公有领域。由此可见，公有领域作品出版者权为版权法注入新的平衡机制，既是对作品独创性要求的延伸与修正，也是对文化遗产保护的深层回应。目前，我国司法实践主张通过反不正当竞争法保护公有领域作品出版者的合法权益。了解公有领域作品出版者权产生的动因、实践效果及潜在问题，对于我国未来相关立法与司法实践，具有重要的借鉴意义。

我国《著作权法》未规定公有领域作品出版者权，须与出版合同中的专有出版权、《著作权法》第37条第1款规定的版式设计权相区分。其法律效果不同于美国采取的版权恢复或版权延长举措，欧盟及德国、法国等是以邻接权或准版权来保护出版者首次公开的公有领域作品。

对于《著作权法》而言，公有领域作品出版者权是一项新型出版者权，区别于当下司法实践和学术讨论中的出版者权，后者主要包括两种情形。其一，作品尚处于保护期内，由版权人与出版商签订出版合同产生的专有出版权；^[2]其二，《著作权法》第37条规定的出版者享有的许可或禁止他人使用其出版的图书、期刊的版式设计的权利。^[3-4]二者虽均与出版作品息息相关，且具备一定的排他性，但与公有领域作品出版者权存在较为明显的差异。

首先，与专有出版权相比，存在法定赋权和意定授权的区别。尽管专有出版权曾在2001年修订的《著作权法》第32条规定，但专有出版权是指授权出版商复制、发行作品的合同约定，是对复制权、发行权的部分行使或转让。亦即，该权是因作品交易中的当事人合意形成，权利基础源于民事合同，具有相对性。与此相比，公有领域作品出版者权是由法律直接赋予，无须通过合同设立。相较而言，公有领域作品出版者权不是著作财产权的移转，只要满足特定条件，即自动产生。

其次，与版式设计权相比，公有领域作品出版者权更关注作品内容的公开和利用，而非图书、期刊的版式设计。版式设计权的立法初衷是反对盗版或山寨设计。^[5]简而言之，保护出版者所设计之版面的市场标识性，而非规制作品内容本身的使用。而公有领域作品出版者权与首次出版严格关联，仅保护出版物的内容，只要出版者是首次向公众提供公有领域未发表的作品，便会享有权利。

因此，公有领域作品出版者权是一种新型、由法律直接赋予的出版者权，与专有出版权和版式设计权并列属于出版者权的下位概念，但在保护内容和产生要件上与传统出版者权有明显区别。

欧盟在《关于著作权及其相关权利保护期限的指令》（Directive 2006/116/EC on the term of protection of copyright and certain related rights，以下简称《欧盟版权保护期指令》）中设立的公有领域作品出版者权并未延长版权期限，也不意味着重新赋予作品版权，而是对出版者首次公布的“过期”作品提供邻接权或准版权（quasi-copyright）保护。^①德国、法国在立法中将公有领域作品出版者权与表演者权、录音制作者权、广播组织权等并列，仅授予出版者经济权利而不包括精神权利。公有领域作品的出版者并非作者，却因投入劳动获得类似版权的排他保护，其出发点是通过给予出版者短暂而有限的财产权来激励其挖掘文化遗产，且到期后让作品彻底回归公有领域。

相较而言，美国法中并无公有领域作品出版者权，但存在与之表面上相似、实际效果上大相径庭的两项制度。其一为版权恢复，由1994年的《乌拉圭回合协议法》（Uruguay Round Agreements Act）确立，旨在恢复因特定历史原因已在美国处于公有领域的作品的版权（restoration）。^①其二为版权延长，由1998年的《索尼·博诺版权期限延长法案》（Sonny Bono Copyright Term Extension Act）确立，旨在延长尚未到期的作品的版权（extension）。^②版权恢复和版权延长本质上是对公有领域的作品施加新的版权，或者将即将到期的作品再次延后，与非派生于著作财产权的公有领域作品出版者权截然不同。

公有领域作品出版者权的设立具有正当性。一者，公有领域作品出版者权没有破坏公有领域的制度功能。公有领域的未公开作品若未经过系统整理、修复与正式出版，很难发挥其应有的社会和学术价值。二者，公有领域作品出版者权激励公众积极承担整理未发表古籍、文献和艺术作品之责，以避免此类作品的历史意义被埋没。三者，公有领域作品出版者权相较于反不正当竞争法具有清晰的权利边界，可以避免不当扩大公有领域作品的保护范围。

法学界似乎存在一种偏见，总认为出版业试图将公有领域的材料私有化，为此，公有领域作品出版者权也曾受到制度合理性的质疑。^[7]依据洛克的劳动财产理论，公有领域可为后来者提供材和灵感来源，推动知识、艺术、文化的无限传承与再创造。^[8]当进入公有领域的作品减少时，公有领域促进人类创作的作用会受到威胁。然而，作品进入公有领域并不意味着其已经可及可得，公有领域的开放性不必然转化为作品的可利用性。尤其在作品已过版权期却尚未见诸于世时，由于作品不为人所知，公众难以利用。^[9]正因如此，公有领域作品的普遍特征是“经过一段有限保护期后由公众集体所有并具备获取的可能性”^[10]，公有领域原则旨在确保社会公众能够自由获取、使用保护期届满之作品。然而，未公开作品虽已超过法定保护期限，但因其未被置于公众可自由接触的状态，公有领域原则的规范目的在此类作品上难以实现，故针对公有领域作品设定出版者权并不会对公有领域原则造成实质性侵害。加之，洛克指出私人财产之形成并非天然地侵害公共共有，但财产权之正当性须满足资源不浪费的原则，否则有违自然法的基本要求。^[11]若公有领域的作品始终处于未公开的状态，因其文化价值未得以实现，则该作品相当于被“浪费”，反观公有领域作品出版者权，则可以有效地减少此种浪费情况的出现。

与版权恢复和版权延长不同，公有领域作品出版者权不会附加“垄断”效应，并未阻碍公众使用作品。版权恢复或版权延长均会延缓已公开的作品进入公有领域的时间，实质性地减损公有领域的内容。但公有领域作品出版者权的保护对象原则上限于尚未公开、公众本就无法获取的材料。该权利不会让已经在公有领域中被公众自由使用的公开作品再次受到“垄断”，也不会让即将进入公有领域的其他作品无法如期进入。换言之，公有领域作品出版者权未剥夺公众“原有的使用权”或“即将拥有的使用权”。

事实上，与公有领域作品出版者权起到相同作用的公有领域作品付费机制在域外实践中早已存在。出于文化保护、公共机构财务维持、文物管理成本等因素，一些国家或地区的法律或政策会对特定公有领域作品的使用设定收费机制。例如，档案馆、博物馆或其他公共机构向商业用户提供公有领域艺术品的高分辨率数字影像时，可能会收取一定的费用；或在某些情况下，特定类型的公共文献需要支付复制费乃至使用费。^[12-13]这些收费举措是基于对作品物理载体的所有权来设定，其虽不以著作权或邻接权为依据，但都以维系公共文化服务为目的，而在公有领域作品的免费开放之外附加费用。同理，公有领域作品出版者权的出发点并非破坏公有领域的根基，而是以短期或局部的公众使用限制来换取文化资源被深度整理、修复乃至首发的可能性，从而促进更多珍稀作品走出尘封状态，反哺公有领域。

版权激励机制仅关注作品的创作和传播，忽视未公开作品的整理和挖掘，而公有领域作品出版者权正是在此基础上续造激励机制。散落在私人手中或尘封于档案库中的历史文献、古乐谱和艺术手稿，通常不再受到版权法的保护，理论上任何人都可对其加以使用。而要使公有领域中的未公开作品真正发挥促进创作的功能，需有人付出搜集、修复、整理与出版的成本。从投资回报的角度看，出版商缺乏投资意愿，因为作品出版后，出版商无法阻止其他人通过简单复制与其竞争受众。^[14]在出版者难以获得市场回报的情况下，人的逐利性会使其更倾向于保持未公开作品的秘藏状态。公有领域作品出版者权发挥的正是版权终止之后的替代激励功能，弥补版权激励机制的空缺。表面上看，公有领域作品出版者权似乎会再度封锁已属公有领域的作品，但实质上如果没有额外的激励机制，潜在的文化遗产会继续沉寂。

公有领域作品出版者权是将版权法的激励对象由作者延伸至出版者，从而认可和保护出版者在二次发现或首次呈现公有领域作品中作出的贡献。其激励机制从现有邻接权制度体系中有迹可循，是版权法保护投资性劳动的体现。一方面，公有领域作品出版者权的权利基础与促进文化传播、激励投资的目标具有紧密关联，类似录音制作者权保护唱片商的录制投资，而该机制在实践中已被证明能够有效激励市场主体的投资积极性。另一方面，类同欧盟在《关于数据库法律保护的指令》（Directive 96/9/EC on the legal protection of databases，以下简称“《欧盟数据库保护指令》”）中规定的“数据库制作者权”（Sui Generis Right），尽管非独创性数据库和公有领域作品本身并不具有独创性，但制作者和出版者都需要花费大量的精力去搜集、验证、整理数据或作品，故此，应当赋予制作者和出版者一定期限的财产权，以防止他人未经许可免费使用其整理的内容。^[15]

不同于域外立法中的公有领域出版者权，我国司法实践中虽认为公有领域作品出版者的合法权益应当予以保护，但却主张通过反不正当竞争法的方式。在“中华书局与中国友谊出版公司”一案^①中，中华书局在先出版已进入公有领域的作品《中国史纲》，友谊公司在后出版的内容与中华书局的基本一致，同时其出版物中的“编后语”与中华书局版《中国史纲》的“写在前面”多处文字表述相同或近似。对此，该案法官认为“出版者对于其出版的进入公有领域的作品本身，并不享有著作权法意义上的权利，但并不代表其对其出版行为带来的合法利益不能得到任何保护；当出版者基于其出版进入公有领域的作品获得的合法利益受到其他同业竞争者不正当的竞争行为的侵害时，仍然可以基于反不正当竞争法受到保护。”^[16]

然而，尽管反不正当竞争法具有兜底性质，但不能替代公有领域作品出版者权。反不正当竞争法旨在维护商业秩序与市场交易，原则上仅用于规制商业混淆、商业秘密侵害等行为。前述案件再次体现我国司法实践中经常视反不正当竞争法为填补知识产权法立法空白的一般法，不当扩张知识产权法的保护范围，导致明确不予保护或已进入公有领域的客体通过反不正当竞争法遭到“垄断”。^[17]事实上，该案即属于此种情况，在中华书局出版之前，其他出版社也出版过《中国史纲》，这意味着该书并非公有领域中的未发表作品，若中华书局能够证明其在编辑排版方面的独创性，完全可通过汇编权或独立版权等主张保护，而无需借助反不正当竞争法。即便反不正当竞争法亦可以起到公有领域作品出版者权的作用，但由于缺乏明晰的权利客体和权利边界，其稳定性显著不足。

从权利构造的角度来探讨公有领域作品出版者权，至少需要明确出版者权的权利客体、权利内容和性质以及权利主体。首先，应仅对未公开的作品赋予出版者权，而已公开的作品原则上并不享有，除非在特定条件下提供例外保护。其次，公有领域作品出版者权仅赋予出版者经济权利而不包括精神权利，且该权利自生效后不可撤销，是一种单纯获酬权而非排他权。最后，公有领域作品出版者权的权利主体并不限于作者的继承人。版权期满后，继承人不再享有著作财产权，只有在合法取得作品手稿并首次公开的情况下，才可取得出版者权。

一方面，权利客体以公有领域中未公开的作品为基本原则。但“公有领域作品”与“公有领域”在概念上并不完全相同。在版权法中，公有领域是不受版权法保护的知识或信息资源的总和，而无论对这些要素的使用情形如何。公有领域的法律基础是利益平衡原理，版权和公有领域是一起诞生的 ^[18]，而思想/表达二分法是通过公有领域来限制版权范围的重要手段。^[19]公有领域的政策性或地域性差异，决定了受版权保护的作品会因各国法律不同而有所区别，这导致智力成果可能在某国享有版权但在他国却被视为公有领域的内容。版权法对公有领域之定义，更着重说明其不属于何种权利客体，而非对何谓其内容作出积极地界定。^[10]但作品被视为可定义的财产，公有领域作品是指其曾受到版权法保护但此刻处于保护期届满的状态。

除此之外，公有领域的价值在于其内容可以被公众使用，故未公开是确保公众此前并无获得作品的可能性。在版权法中，“未出版”是指作品尚未以有形载体的形式向不特定公众进行出售、出租或赠予；而“未公开”指作品尚未经过表演、放映、广播、展览、信息网络传播等在内的任何方式对社会公众进行提供或呈现。换言之，未出版聚焦于“作品的原件或复制件是否投入流通”，而未公开则强调“作品是否曾为不特定公众所知晓或接触”。参照他国之规定^①，考虑到未出版不必然阻挡公众通过其他渠道获知作品，公有领域作品出版者权的客体应限于未公开的作品 ^[20]，即作品未处于可以被不特定多数人欣赏的实际状态或者可能状态。^[21]进而，出版者须证明作品从未向公众提供过，若经他人证实不满足该规定，则公有领域作品出版者权自始无效。

另一方面，权利客体是以公有领域中已公开的作品为例外。原则上，当已公开的作品进入公有领域时就不再是财产，任何个人都不能将其据为己有。但有观点认为，当公有领域的已公开作品被遗忘后，很可能没有复制件或复制件很少，这就使得再次利用该作品变得虚幻，例如失传的莫扎特交响曲或图书馆中落满灰尘的19世纪出版的小说虽在理论上属于公有领域，却不是公有领域中的有效部分。^[22]然而，公有领域的意义在于知识的自由传播，公有领域作品出版者权不应将作品本身重新拉回到版权保护的范围内。正因如此，在《莫特祖玛》乐曲案^②中，尽管原告主张安东尼奥·维瓦尔创作的歌剧手稿长期处于丢失状态，但一部作品长期被认为已丢失的事实并不构成推定该作品此前未曾出版的理由，考虑到外国皇家宫廷等相关方可以从歌剧院中获取存放的乐谱副本，德国杜塞尔多夫高等地区法院最终认定该乐曲早在1733年就已出版。

值得一提的是，《欧盟版权保护期指令》在未公开的遗作之外，还规定了一种公有领域作品的保护机制，即对重要科学性出版物的特殊保护，详言之，对于那些在学术、科研领域具有重大价值的出版物，尽管按照一般规则此类作品可能已进入公有领域，但欧盟成员国可以自主决定是否对其重新赋予一定期限的专有权。^①对此，意大利最高法院认为单纯对原作品进行重新出版尚不足以获得法律保护，出版者须对原作品作出实质性投入，如补充缺失内容等，方能主张相应的权利。^②故对于已经公开的作品而言，须至少附加一定的条件才能够受到公有领域作品出版者权的保护。

本文认为，学者投入大量精力对古文进行校勘、注释、整理最终形成的一部较为完整、准确的古文点校成果，可以作为已公开作品的例外而成为公有领域作品出版者权的保护对象。目前，关于古文点校成果的保护在我国仍存争议。点校成果中虽包含大量学术注释、辨析与评述，但仍是对文本进行标点与断句，据此是否足以认定为独创性表达而获得版权保护是争议点所在。^[23]公有领域作品出版者权能够回避独创性的认定难题，奖励首版者对古文点校作出的贡献，在权利存续期间，即使他人基于同样的作品自行整理出不同的点校版本亦不构成侵权，故不会阻碍其他公众利用公有领域的作品。与此同时，公有领域作品出版者权还与演绎作品的版权不相冲突：假设出版者仅对作品机械扫描或基础修复，则只能因首次出版而获得公有领域作品出版者权；而若其对古文内容作出独创性注释，就可同时享有对演绎部分的版权。

依据“权利束”理论，公有领域作品出版者权的权利内容是由多个独立的权能构成，即出版者支配公有领域作品的具体手段。首先，考虑到公有领域作品出版者权的客体与原作品几乎一致，其权能应包括复制权、发行权、信息网络传播权以及演绎权等各类著作财产权。版权法赋予作者一系列经济权利来确保其能够获得充分的市场激励，而出版者在对未公开作品进行整理与出版时，同样需要获得经济回报。作为衍生性权利，公有领域作品出版者权理应享有各种类型的著作财产权，从而确保出版者对使用公有领域作品的控制。

其次，公有领域作品出版者权不赋予出版者任何精神权利。在版权法史上，著作人身权的保护要早于著作财产权。早在文学财产时期，已有作者创作和公开其文学作品，虽然剽窃行为会因为把他人作品说成是个人作品而受到谴责，但盗版者或抄袭者亦会因为维护原作品的完整性而受到赞扬，这表明即使在版权法保护复制和发行的经济权利出现之前，作者就已经受到其他非经济激励因素的驱使，通过诗歌、歌曲和文学作品来表达自己，同时期望自己作为作品作者的人格能够得到社会其他人的尊重。^[24]精神权利意味着作者与作品的关系不仅是主体与客体、所有者与所拥有内容的关系，还是代理人与行为的关系，正因如此，精神权利与作者不可分离，作者及其继承人只能转让经济权利给出版商。^[25]尽管公有领域作品出版者权是对前人作品的诠释，但其权利内容仅限于对作品使用的经济权利，而不包含原作者精神权利的承继。加之，版权更侧重于作品的独创性来源，两个不同作者独立创作的相同作品会产生两个独立的版权，故大陆法系国家据此在版权法中规定精神权利。而公有领域作品出版者权仅关注作品在物理或经验上是否鲜见，即此前是否公之于众，这也决定出版者无需精神权利的保护。

基于上述分析，公有领域作品出版者权是一项纯粹的财产权。在版权法中，财产权的类型包括两种，一种是较为常见的排他权，即著作财产权及邻接权，权利人可以自行决定是否将其作品或与作品相近的信息内容许可其他公众传播或使用；另一种是单纯获酬权，与排他权塑造的“先授权后使用”模式不同，此类权利是法定的报酬请求权，其权利实现方式为“先剥夺后补偿”模式，即公众可以未经权利人许可即自由使用作品，但需向权利人支付报酬。据此可得单纯获酬权与排他权之区别，在于前者在不阻碍作品利用与传播的前提下，保证权利人获得经济回报。

《欧盟版权保护期指令》将公有领域作品出版者权确立为邻接权，但此种立法模式存在弊端。详言之，对于拥有未公开作品的原件或复制件的人而言，待该作品版权期满后，所有者就不能再依据版权法规定的复制权和发行权来阻止他人首次发表该作品，即便如此，作品原件或唯一复制件的所有者也可以决定是否以及如何首次出版该作品，因为出版需要使用复制件，而复制件的所有者控制着使用权。^[14]在通过公开表演或展示作品取得公有领域作品出版者权的情况下，作品原件的所有者很可能会将出版者权作为限制作品流通的法律工具，进而给使用者带来高昂的交易成本，这显然不是设立公有领域作品出版者权的意义所在，同时也是美国学者反对设立公有领域作品出版者权的重要原因。^[26]

若将公有领域作品出版者权构造为单纯获酬权，出版者只得请求使用者向其支付报酬而无法阻止使用者直接使用作品，不但可以避免潜在的负面影响，还兼具合理性。一方面，单纯获酬权在版权法中并非个例。最为典型的例子是，电影作品、电视剧作品的编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者在我国只能单独使用其创作的作品，而不得对视听作品整体享有署名权以外的其他权利，但有权据此请求制作者支付报酬。类似规定还体现在我国《著作权法》第44条第1款，录音制作者对公开再现其录音制品的行为并不享有排他权，但有权请求使用者向其支付报酬，此即“广播和机械表演获酬权”。^[27]此外，域外立法中还赋予作者凭借转售艺术品而获酬的追续权。

另一方面，作为一种衍生性权利，公有领域作品出版者权的设立目的在于弥补对出版者投资性劳动的激励不足，并非再造一个准版权再次“垄断”公有领域中的作品。法定许可虽然也具备“一定条件即可使用”的属性，但本质上是对版权或邻接权的限制，并不完全契合专门保护公有领域作品出版者合法权益的立法意图。相较而言，单纯获酬权的专属性意味着其通常不可自由转让，更能体现版权法对首次出版者等特定主体的经济利益的专门保护。^[28]加之，法定许可是版权法针对作品的特定使用情形设置，从我国《著作权法》关于录音制作者权的立法设计可见，权利人并未被完全剥夺排他权。然而，若先行赋予首次出版者专有权，再通过法定许可对该权进行全面地限制，既会使排他权形同虚设，亦会徒增立法成本。

公有领域作品出版者权的权利主体不以原作品的版权继承人为限。我国《著作权法》规定作者著作财产权的存续时间为作者去世后五十年，期满后作品自动进入公有领域。此时，作品的财产性权益已归于消灭，无论作者在生前如何处置，其继承人也不会继续对作品享有任何财产性权利。公有领域作品出版者权并非著作财产权的延伸，既然继承人在版权法意义上已失去对该作品的排他权，就无从获得公有领域作品出版者权的当然资格。^[29]除非作者继承人实际取得该作品的原件或复制件，且自愿并有效地付出劳动进行首次公开，否则不能因为继承人身份而自动享有公有领域作品出版者权。事实上，原作品作者的继承人未必对某部已“过期”作品抱有足够修复、编校或出版的热情，还可能因管理无力导致作品持续尘封。开放、多元的权利主体可以鼓励学术机构、博物馆、图书馆、出版社以及个体研究者等共同参与到公有领域作品的整理和出版，推动更多文化遗产进入公共视野。

此外，公有领域作品的出版者应对作品的物理载体合法占有或取得合法授权。通常而言，为确保未公开的公有领域作品的来源合法，出版的作品原则上必须是作品的手稿或原稿而不能是该作品的复制件。在文学和音乐领域，同一文本或乐谱存在多个版本的情况并不少见，由此很可能导致出现所有者间的对立情况。此前，在涉及儒勒·凡尔纳未出版作品的案件^①中，法国南特市图书馆就曾与未出版作品复制件的所有者产生纠纷，最高法院对此问题作出裁决，认为在涉案作品出版之日，南特市尚未出版其所拥有的原件，因此尚未成为公有领域作品出版者权的所有者，无法反对他人出版合法持有的作品复制件。本案明确公有领域作品出版者权归属于第一个出版该作品的人，而无论出版者合法所有的是作品原件还是复制件。

需要指出的是，公有领域的未发表作品只要公开，即满足法律赋予出版者权利的条件，具有不可逆性。这并非指公有领域作品出版者权本身具有一次性用尽的性质，而是指作品的公开状态不可撤销。公有领域作品出版者权在首次公开行为后即自动生效，这意味着无论出版者后续是否改变主意，也无论出版行为是否合法，权利的效力都将一直有效至保护期届满。正因如此，一旦出现作品来源不合法的情况，也只能判定公有领域作品出版者权转移至原作品物理载体的所有权人。巴黎上诉法院曾对马赛三部曲作者的未公开遗作作出类似判决，在其遗孀能够证明作者生前无转让作品之意愿，且作者遗嘱中明确表达由其妻子享有作品及作品载体所有相关权利的情况下，其遗孀凭借其享有的作品载体所有权重新获得公有领域作品出版者权。^[30]

公有领域作品出版者权的外部限制体现在保护期的有限性、许可费用的客观界定以及作者隐私权益、作者精神权利的制约。首先，此类作品的保护期限为25年，届满后作品再次归于公有领域。其次，许可费用的限制是指出版者无法主观决定许可费用，而要由集体管理组织根据程序客观确定。再次，作者隐私权益的限制体现在对私人手稿、信件等内容进行信息披露和必要的脱敏处理，以平衡个人权益与文化公益。最后，作者精神权利的限制主要涉及发表权、署名权与保护作品完整权。通过上述多重限制，可在保护出版者合理投资回报的同时，充分保障作者及其近亲属的人格权益。

公有领域作品出版者权的保护期限，应限定为有限且相对较短的期间。从功利主义的视角来看，公有领域作品出版者权需要在激励和回报间取得平衡，使出版者的合法权益得到充分的保护，但又不超过必要限度。若保护期限过短，则出版者的投资成本可能难以收回，进而抑制其对公有领域作品的出版意愿；若保护期限过长，又可能造成出版者通过长期垄断对公共文化资源进行不当控制甚至滥用的风险，进而损害公众对文化资源自由、平等的获取和利用。国际上的相关规定普遍采用25年的保护期限，自出版者完成合法出版或首次公开之日起计算。在此基础上，《欧盟版权保护期指令》还明确公有领域作品的批判性和科学性出版物的最长保护期限为出版物首次合法出版之日起30年，这意味着成员国在本国立法中的保护水平不能高于该标准。其中的原因在于，相较于具有独创性的原始作品，出版者对公有领域作品所作出的贡献多为技术性或形式上的辅助性工作，其创造性程度极为有限，甚至未达到额头流汗标准^①，故其保护程度和保护期限应当低于作品版权和邻接权。值得一提的是，对于类似非独创性内容权利保护期限的设定上，《欧盟数据库保护指令》虽规定较短的初始保护期限，但该指令允许权利人通过持续的数据库更新行为不断延长保护期限，进而在实践中可能产生事实上的永久保护状态。对此，公有领域作品出版者权的保护期限不宜允许类似续延的作法，以避免出版者通过技术手段长期占有公共领域资源。这意味着公有领域作品出版者权仅为暂时性的激励措施，到期后作品会自动回归公有领域，避免出版者对已进入公有领域作品的长期独占，确保文化资源最终以公共资源的形式广泛传播。

单纯获酬权的行使存在两种路径。其一，由出版者个人单独行使，即出版者自行与使用者谈判许可费。其二，授权集体管理组织集中行使权利，即由集体管理组织集中确定作品的许可使用费并代为收取报酬。理论上而言，出版者可以自行决定是否交由集体管理组织行使公有领域作品出版者权。然则，在诸多情形下，作品原件或唯一复制件的所有者往往更倾向于自行向公众发行作品，而非任由未发表作品自由传播，以通过掌控作品的公开使用之路径来确保自身可从中获取全部或尽可能多的利益。^[31]由此会导致出版者通过提高许可使用费用来限制作品的流通，进而与《欧盟版权保护期指令》直接赋予出版者邻接权的法律效果无本质差别。反观在集体管理组织制度下，作品的许可使用费不再是出版者主观定价，而是经由特定程序确定得到的客观、符合市场价值的定价，既能够实现对作品的广泛使用，也能兼顾出版者合理经济回报的需求。^[32]故考虑到交易成本等问题，强制性集体管理模式理应成为立法首选。而从国内外立法现状来看，通过集体管理组织代为行使的单纯获酬权也居多数。因此，立法应规定出版者若想行使单纯获酬权，必须通过集体管理组织进行许可谈判与费率制定，从而把协商成本降至最低。

进而，在交由著作权集体管理组织集中行使权利的情况下，立法尚需明确规定集体管理组织的职责权限与具体分工，以确保作品许可费用估算过程中的透明度和专业性。具体而言，可要求集体管理组织会同领域专家、知名作家、艺术家等相关人员共同协商，基于公有领域作品的市场价值，动态地确定许可使用费用，^[33]防止定价时出现不公平或利益倾斜的情况。除明确定价程序外，集体管理组织还应当依法建立专门的报酬争议裁决机制，确保当出版者或使用者对许可费率、许可范围或使用方式产生争议时，能够及时、有效、公正地解决问题。^[28]

隐私权与版权相互独立又互有交集。尤其是当处于数字时代，任何受版权保护的数字化表达，无论是私密的还是公开的，只要未被用户删除，在某个阶段都会进入公有领域，这意味着在作者去世50年后，私人通信不再受到版权保护，可以无需版权许可即可重复使用，进而一个人的电子邮件、私人日记或博客以及社交媒体上的私人消息将由服务提供商合法拥有。^[30]尽管版权法的保护对象是作品，但某些作品的内容可能涉及他人的私人生活、家庭秘密或敏感信息，即便该作品已经进入公有领域，仍应当尊重隐私权作为人格权对他人私密信息的保护，而不能将作品中相关内容随意公开或传播。^[35]作者生前可能会因各种原因而选择不公开作品，但一旦作品由作者主动公开，几乎可以表明作品中不存在涉密信息，或即便存在作者亦愿意与公众分享。正是因为考虑到作者及其继承人的隐私权益，在1976年修订版权法时，美国版权局最初建议永久保留未出版作品的版权，以防止未经授权的披露。^①而美国版权局之所以提出这项建议，是因为其意识到大多数相关材料是“私人手稿，如信件、备忘录、个人日记、期刊和家庭照片”。^②不过，该报告也进一步承认“一段时间后，隐私保护的必要性会减少，私人文件可能会成为历史学家和其他学者的宝贵信息来源”。^③

立法应当明确规定出版者负有信息披露与信息脱敏的法定义务。具体而言，信息披露义务是对个人隐私与公共利益进行必要协调的手段。根据《意大利著作权法》第93条和95条的规定，凡具有机密性质或者涉及个人生活隐私的书信、书信集、家庭和个人便笺及性质类似的书写物，未经作者及收信人或继承人的许可，不得发表、复制或者用任何方式公之于众，无论上述作品是受版权保护，还是已经进入公有领域。^[36]该规定充分体现文化传播过程中的隐私保护原则，确保出版者在公开传播作品的同时，不得无视当事人的个人信息或家庭秘密，以平衡作者或其继承人、出版者和公众间利益。信息脱敏义务要求出版者在整理和出版公有领域作品的过程中，需要全面审查原始资料，以识别可能涉及个人隐私的内容，并采取修改、屏蔽或删除措施等适当措施处理敏感信息。这可在确保出版物保留文化、历史与学术价值的同时，最大限度地降低因作品公开而产生的隐私侵害风险。总体而言，信息披露与信息脱敏义务作为公有领域作品出版者权的外部限制，可以在激励公众整理和出版未发表作品的过程中，有效防范隐私泄漏风险。

公有领域作品可被自由获取和使用的实践效果还可能会因为著作人身权而打折扣。正如前述所言，版权法是以消极、封闭的方式定义公有领域，即将公有领域定义为不受版权保护的要素，而没有遵循绝对非独占性的规则，故属于公有领域的要素是基于版权法的规定才脱离著作财产权的控制，并未阻止其被其他机制保留，这意味着虽然某些作品会被归入公有领域，但仍然可以通过法律、合同或者技术等其他方式进行保护，其中就包括继承取得的著作人身权。^[37]著作人身权的保护对象是“作品+作者的人格标识”，人格标识上兼具精神利益和财产利益，而财产利益决定著作人身权的有限继承范围。^[38]考虑到出版者在公开公有领域作品的过程中未对内容作出重大修改，而是尽可能保持、还原原作品的形态，故修改权显然不会影响公有领域作品出版者权的行使。

发表权是指作者决定作品是否公之于众的权利，该权与著作财产权密切相关，同时亦会限制公有领域作品出版者权的行使。作为一项法定权利，发表权旨在从精神权利的角度强调，作品在何时何地、以何种方式公之于众必须遵从作者本人的意志。然而，作者生前未发表的作品，如果作者未明确表示不发表，就可推定其同意发表，公众可以对进入公有领域的作品进行整理后出版。此外，只要作者生前转让美术、摄影作品的原件时，未明确禁止受让人以公开展览原件的方式发表作品，就应当推定作者已经默示许可该行为。

与发表权相比，署名权和保护作品完整权的精神权利属性更加明显，正因如此，《智利著作权法》第11条规定：公有领域内的作品可自由使用，但前提是作品的署名权和保护作品完整权获得尊重。^①二者中，署名权不会阻止他人基于公有领域的作品而创作新的作品，故也不会对公有领域作品出版者权的行使造成干扰。不过，署名权会迫使出版者及以后的利用者在使用公有领域的作品时须表明作者身份。立法上可具体规定出版者尊重作者的遗志或生前的署名习惯，根据作者生前的署名事实来决定署名方式，不得擅自作出替换真名或笔名的署名变更，而且出版者只能以作品整理者或提供者的身份示人。相较于此，保护作品完整权是对作品上精神利益的保护，该权利本身不可以被继承。但关于死者人格标识上的精神利益之保护，在我国司法实践中可通过保护死者近亲属固有人格权的方式来间接保护死者的精神利益。^[39]进而，已故作者的近亲属可通过主张对精神利益的保护，来澄清作品被歪曲或篡改的客观事实，以避免作者的名誉受到贬损。^[40]因此，出版者在公开公有领域作品时，应在尊重隐私权的基础上，尽力维护原作品的原貌与完整性。

我国尚有诸多古籍亟待整理，域外汉籍中亦存有大量中国典籍写本，不少文献尚未公布于世，而已有公开资源的整理与研究亦多显滞后。^[41]公有领域作品出版者权以文化传承与激励投资为核心，兼顾私人权益与公共利益的平衡，通过给予出版者短期保护，为公众整理与出版未公开但具有重要价值的作品提供动力。对于引入公有领域作品出版者权的潜在问题，通过构造合理的内部权利与外部限制规则，可以避免破坏公有领域的制度功能。公有领域作品出版者权不仅能激发学界、出版界及社会各界对珍稀文献、古籍手稿的发掘热情，也能确保更多作品在保护期届满后回归公有领域，维系知识共享的根本属性。惟有在立法层面进一步明确权利内容、性质、主体和保护期限及费用管控，并与隐私权、著作人身权等制度相衔接，方能使公有领域作品出版者权在推动文化事业繁荣、提升国家软实力的过程中发挥更大的作用。